Polígono

  • photo: João Caldas

  • choreography, direction and scenic concept: Alessio Silvestrin
  • music: Johann Sebastian Bach; Musikaische Opfer BWV 1079 revisited by
    Het Collectief: Thomas Dieltjens, piano – chamber organ – harpsichord – Feneder Rhodes | Wibert Aerts, Violin | Martijn Vink, Cello | Toon Fret, flute – bass flute – alto flute – piccolo | Bejamin Dieltjens, clarinet – bass clarinet 

  • light design: Wagner Freire, Alessio Silvetrin 

  • set and costumes design: Alessio Silvestrin
  • costume maker: Estúdio Malagueta 

  • direction assistance: Mauricio de Oliveira 

  • lenght: 60 min. 

  • premiere: Caraguatatuba 08.08.2008, São Paulo Companhia de Dança,
    Opening Program, Teatro Mário Covas, SP. 

A prescindere dall’ aspetto sensibile e metafisico del corpo, inteso come l’oggetto e allo stesso tempo il mezzo attraverso il quale un sistema svolge le proprie funzioni dinamiche, il moviento diventa un tentativo di trovare e formulare una struttura, che si ipotizza essere nascosta dietro l’apparenza di fenomeni, o eventi osservabili e dotati di significato. L’ accostamento dei sensi si traduce in discipline apparentemente lontane, ma strettamente correlate, creando una sensazione di distanza alla ricerca di unione. Come un suono, considerato in musica come un punto geometrico, allo stesso modo il corpo é considerato come punto sopra una superficie piana, che moltiplicandosi genera i segmenti di un polígono. La presenza di rapporti simbolici e relazioni storiche, si rinforza nella ripetizione e nello sviluppo di un linguaggio del corpo capace tradurre e creare situazioni in contrappunto che determinano un modo di pensare e di conseguenza un modo di conoscere una possibile realtà. Forme di idee innate, manifestano una multiplicitá di eventi simultanei contenuti nello spazio teatrale, o testo spettacolare che trova fonti nel periodo barocco. La danza in epoca barocca, elabora la capacitá espressiva del corpo in disposizioni collettive denominate figure coreografiche, le quali rappresntano l’ alfabeto vivente della danza geometrica. Un’ aspetto peculiare della danza del periodo barocco, la danza geometrica, della quale non é stata conservata nessuna notazione scritta, rese impossibile la manifestazione di qualsiasi tipo d’ intenzione personale, cercando attraverso la figura coreografica un rapporto tra corpo e scrittura. La figura coreografica si sviluppa a partire dall’ elaborazione retorica del termine figura. In senso piú complesso, la figura viene attribuita alla categoria di schema, inteso come cambiamento ragionato del senso del linguaggio, che impiega un’ immagine evocante una trasformazione fisica. Il corpo diventa testo leggibile, o interpretabile, inteso come un modo d’ essere autoreferenziale ed incarnazione del segno teatrale. Il valore della continua presenza di tali aspetti di un percorso storico del corpo in movimento, crea un metodo di rappresentazione basato sulla proiezione di un punto di vista proprio, a partire dal quale la tecnica del movimento si trova coinvolta in vari tipi di generelitá. La rappresentazione scenica può essere finalizzata a visualizzare realtá già esistenti, con l’intenzione ricreare un concetto primitivo di spettacolo all’interno di un sistema formale giá definito.

Raramente tali aspetti rappresentativi emergono con tanta chiarezza come nella retorica musicale di Bach. L’ evidenza del suo descrittivismo musicale crea immagini di spontaneitá elemenare, che nonostante l’ingenuitá cui spesso incorrono le imitazioni musicali della realtá, rimangono sempre convincenti come immagini rappresentative di un’ idea. La sua inclinazione verso un ardito descrittivismo musicale é particolarmente evidente nell’ Offerta Musicale, la cui scrittura contrappuntistica carica di pathos, é raggiunta tramite lo studio delle composizioni della Scuola franco fiamminga. L’ intreccio delle varie linee, lascia affiorare un’ organizzazione di proprietá discrete e continue, che con corpi in movimento, cerca tramite relazioni reciproche un possibile equilibrio.

Alessio Silvestrin

  • Harmony Without an Instrument

Listen to me, listen to the silence. What I tell you is never what I tell you but something else. Capture this thing that escapes me and I nonetheless live off of it and am on the surface of brilliant darkness. One instant takes me unthinkingly to the next and the athematic theme keeps unfolding without a plan yet geometrically, like the successive figures in a kaleidoscope.

Clarice Lispector

lispector, Clarice. Água viva. 13th edition, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994, p. 18. lispector, Clarice.The Stream of Life. Translated by Elizabeth Lowe. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1989, p. 8.

Alessio Silvestrin’s work for/with the São Paulo Companhia de Dança makes use of the dance-music relationship to contaminate and dislocate binary opposites of all kinds. Contrasting territories, such as form and content, palpable real and invisible unreal, body and space, dancers and audience, center and periphery, movement and rest, original and copy, reality and representation, technique and spontaneity, individuality and collectivity, little by little become hazy and inverted, in a play of mirrors that unveils other realities and perceptions. Although supposedly dressed as musical instruments, the dancers in Polígono are not instruments. As a theater teacher, the popular notion of “using one’s body as an instrument” to transmit something else bothers me deeply. This is still also prevalent in dance, when we have to answer the bizarre question: “What is your choreography about ?” Or when we read the programs of dance productions whose texts don’t seem to say anything at all and use a bunch of clichés and trendy expressions. The problem that exists between danced movement and content prior or posterior to the creation in movement is already well known to us, and it is up to the polygons to trace new lines.

Excerpt from Dance and Its Double by Ciane Fernandes